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天龙八部手游广告
一
金庸的小说《天龙八部》规模庞大，人物众多，在叙事上转换焦点的幅度特别大是很自然的。段誉、萧峰、虚竹在书中不同部分分别占有主要角色的位置、当然可以说是针对多元化内容进行叙事管理必然产生的结果。但是情节的交互回环在这里似乎不仅是一个布局剪裁的问题、而是涉及人物癖性的独立发展与不可沟通。虽然第四十一回后写萧峰率燕云十八骑赶上少室山，展开萧峰、段誉、虚竹联手对抗群雄，丁春秋溃败，慕容博、萧远山现身，无名老僧说法点化等情节，重要人物几乎到齐，算是对全书各段落作了一大收束，但是在这场“八音繁会”的总结之后，萧峰等三人仍将分别走向各自不同的最后结局，而慕容复、鸠摩智乃至大理段氏家族的恩怨以及辽汉之争也还有待解决。这就像佛经里面的“天龙八部，人非人等”总是齐聚在佛前听法，但是一旦回到有漏世界，他们仍旧各为不同的物类，成就佛法的途径也各各不同。即使接近“废权显实”立场的《大佛顶首楞严经》卷六也透过观世音菩萨的自叙肯定物类的特殊性：
若有诸天，乐出天伦，我现天身而为说法，令其成就。若有诸龙，乐出龙伦，我现龙身而为说法，令其成就。……若诸非人，有形无形，有想无想，乐度其伦。我于彼前皆现其身，而为说法，令其成就。（129a）
这里的意思显然是说：说法已经是第二义的沟通，身像的跨越、移转与对映才能根本消去物类之间的距离，撑起语言层次的意义传递。但是身像的幻化是菩萨的神通，就世俗意义来说等于是不可能实现的终极假设，也构成语言意义的黑洞。
要谈《天龙八部》的结构，这个不同物类（在世俗意义上）终究不可沟通的原则是不可放过的重点。据说《天龙八部》代表金庸从比较狭隘的民族主义转向“国际主义”及“和平主义”的超然观点（陈墨1997: 239）。其实八种神道的独立或孤立正显示，民族间的和平不但不是建立在追求融合、同化的“熔炉”观念上，也不能简化成中国儒家“净除私累”，“化成世界”的道德自觉（罗龙治1997b: 50）或普同化的“超然的同情”（温瑞安1997: 192），而是必须以接受个别性，承认民族身像不可跨越为前提。这就是为什么小说描写萧峰跨越了民族界限，却仍然处处显露出不愿抹煞民族特殊性的消息：“只有契丹人才有萧峰这样的英雄”（陈墨1997: 242）。即使就善恶的界限来说，阿紫的故事的确带有无限的同情：“凡是不解同情阿紫的人……亦不会自觉他自己生命黑暗的痛苦”（罗龙治1997a: 43），但是如果只用“如果你是阿紫，你也会如何如何”这样“设身处地”的同理心来为阿紫辩护，就不能真正切入阿紫的身像（总是有人会说：即使我是阿紫，我也不会或不该那样；而另外有些人会说：如果你是被阿紫所害的人，你就会知道真正值得同情的人是谁），只有承受阿紫之身，以阿紫就是阿紫，再无其他条件的认知来面对她不落常情常理的根本面，才能接受她可以有绝对自主，非他人甚至也非自己所能臆测的选择，而在这样的选择脱离道德常规，造成他人与自己的痛苦时，也才能基于“异理心”，对其中与常情常理根本“不同”的愚痴爱着寄予同情。
如果我们把这里的阿紫换成近年来台湾的首号罪犯陈进兴，我们就可以了解到：在阅读动作里极易用常情常理说明的精致文化价值（同理心、宽恕、同情等等）在面对现实世界时是多么脆弱（任何针对犯罪行为所作的解释只要有一点点为罪犯“设身处地”的嫌疑，立即会招来主流舆论“将犯罪行为合理化”的无情抨击）。这里从相反的角度提出“异理心”的说法，并不是要否定同理心在一定的应用范围内（通常就是在同类之间）有其文化价值，而是要指出一旦涉及绝对的恶（差异），陷入意义的黑洞，同理心往往就会变成避免面对道德矛盾的托辞；在陈进兴的例子里，罪犯选任辩护人之权根本不受主流价值肯定（罪犯或罪犯家属的辩护律师常被冠予污名，成为“魔鬼”），因为这样的罪犯已经“不是人”，也不得与人“同理”。另一方面，一旦陈进兴成为访谈分析的对象，使“设身处地”成为可能公开传布的议题，罪犯“也有隐私权”却立即被搬出来，封死黑洞（陈进兴的世界）的进出口，因为相较于黑洞的绝对乖离以及把黑洞误认为平地的危险，罪犯权利的评断到底是较易用言语论来冲淡的问题。异理心的解释直接承认异类之间不可沟通，至少不会落入闪避黑洞的盲点，也比较符合《天龙八部》与佛教思想的渊源。
佛经里把慈悲分成三种：“缘于五阴愿与其乐”，“如缘父母妻子亲属”，这是众生缘慈悲；“缘诸众生所须之物而施与之”，“不见父母妻子亲属见一切法，皆从缘生”，这是法缘慈悲；“缘于如来”，“不住法相及众生相”，这是无缘慈悲（《大般涅槃经》 452c）。众生缘慈悲以人为对象，法缘慈悲以事理为对象，无缘慈悲则“无对象”（中村元1956: 105）。众生缘慈悲是以同理心为基础（我与对象认同），法缘慈悲已经转向异理心，分出施与者与受施与者（法）的层次，但还只是我与对象的分离相对；到了无缘慈悲，我与对象已经隔绝不相对，却无损于慈悲的存在，“譬如日月不作往来照明之心。以诸众生福德力故。自行往反坏诸暗冥”（延寿528a引），所以无缘慈悲虽无对象却反而能“心无分别，普救一切”（陈义孝1996“三种慈悲”条）。这样的慈悲观念本身就形成断裂的两截式结构：如果慈是愿使生乐，悲是愿使离苦，那么有愿求却无所攀缘，一方面是失去对象而无助于物类之间的沟通，可能成为无法落实的空谈，另一方面却也因为不攀缘而更能保存对象的特殊性，“虽观无相，不舍大悲”（《大乘理趣六波罗蜜多经》909c），反而在更高的层次向平等沟通开放。在《天龙八部》里，这两个层次的断裂是叙事结构的基础，也使叙事本身因为不避私累（特殊性）反而超越了张牙舞爪的“化成世界”的层次。例如段誉的北冥神功与丁春秋的化功大法在形式上没有什么差别，小说把两者定位为一正一邪，原本极为勉强，直到鸠摩智因错学少林绝技，在即将走火入魔之际却误打误撞，被段誉吸去功力而留下性命，才在一个更高的层次显示出正邪观念的本身就是一种简化：化功大法在能化与所化两方面都只有功力得失、消长的单一考量，而北冥神功却因为段誉的不求甚解而时灵时不灵，也就是“化”不去特殊情境的偶然因素，反而能各因其类，演变出种种不同的结果。
这样的两截式层次分断是欧洲文学里寓言解释成立多重意义的观念基础，却不必然会表现为明确的寓言结构。另一方面，这里的层次区分既然无所攀缘，自然也不会与单一层次的解释形成冲突，而是以至柔的巧劲，容受各种对立的解释，为种种特殊性的呈现求得安置，“为其成就”。例如陈世骧在一九六六年四月二十四日致金庸的信函中提到，《天龙八部》一书因为结构“稍松散”，“人物个性及情节太离奇”，在爱好者当中难免受到批评。而陈氏则常为之辩护：
书中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽，要写到尽致非把常人常情都写成离奇不可；书中的世界是朗朗世界到处藏着魍魉的鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何能不教结构松散？这样的人物情节和世界，背后笼罩着佛法的无边大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯，再说句更陈腐的话，所谓“离奇与松散”，大概可叫做“形式与内容的统一”罢。（1966: 2486f）
这段评论引用亚里斯多德的文学观念，当然说得过于简单，未必真有意思要建立一种解释的原则。另一方面，这样的比附却也不见得只有“陈腐”，反而可能含有深刻的洞见，并且潜藏着一些文类区分的问题，隐约显露出古老的西方批评观念与《天龙八部》之间可以形成相当复杂的紧张关系。比如说，这里的形式与内容似乎分别指的是松散的结构与离奇的人物情节，那么统一指的似乎就该是松散与离奇的整合。但是这里首先遇到的问题就是：如果松散与离奇具有同质性（离奇之事无所不在而无法求得条理，使叙事不得不松散），那么两者的整合应该是加倍松散，加倍离奇，而形式与内容之间应该也要形成松散，也就是离奇的关系，根本不应该是合理、统一。反过来说，如果松散与离奇是对立的（既然“常人常情都写成离奇”，那么离奇是不变的规律，是松散的反面），那么形式与内容的统一指的只能是离奇压倒松散，而这样的统一本身也要克服松散，所以也必须以令人“惊奇”为先决条件，也就是说，要先成立不统一的松散关系，再用统一来压倒不统一，但是这样的结果片面扬升“离奇”、“惊奇”的面向，显然只能重复、加深小说内容所描写的冤孽而没有超脱可言。
这些矛盾的产生都是因为“统一”的原则不但必须用于内容与形式两种对象，也必须“以己之道，还施己身”，用于内容与形式之间的关系，所以陈世骧的解释如果还能成立，显然就必须以“形式与内容的统一”这一层次两离内容与形式，独立于对象之外，不受对象拘束，从而封死“自作自受”的可能为前提。这样一来，解释也就回归两截式层次分断的整体结构，虽然讲的仍旧是整合、统一，却已经不是原先那种一气呵成的古典式单截密合体，而是把松散离奇看成魍魉鬼蜮的悲苦压抑，把艺术的统一看成朗朗世界的得救状态的双重解释了。按照现代批评理论对古典观念的引申，形式与内容不可分离“与鲜血与鲜血当中的生命不可分离一样”，两者“既不分别存在，也不能想像成分别存在”，评论者可以从各种不同的角度来拆解、分析这个密合体，但是就终极价值来说，任何评论都只能以“重演”这个密合整所产生出来的，不可分割的整体经验，使它“更丰富，更真实，更深刻”为理想（Bradley 1909: 705）。而如果上述松散与离奇如果要统一，就必然要以另立一个分离的观点为前提的讲法可以成立，那么不但松散与离奇都是可以分别观察的经验，“统一”的要求显然也不能“重演”松散或离奇以免变成自己的反面。所以陈世骧的评论虽然是以“陈腐”的古典密合体语言来陈述，其实却是在最富洞见的地方“重演”了小说本身的分断结构。在后来的评论者当中，承接这个古典解释路线（特别是“恐怖与怜悯”背后的希腊悲剧理论）的并不乏人（如温瑞安1997: 190ff），而小说的分断结构似乎也颇能体现无缘慈悲的宽大，并不排斥这类来自特殊价值的文学观，对冤孽与超脱的差别也没有明确的坚持。一方面，各类“统派”解释的确有许多发挥的余地，并不会在细节的阅读上遭遇结构性的困难；另一方面，细节解释背后的层次分断被排除于认知之外而成为无意识，也因为个人阅读经验过度密合，只能不断“重演”自己而不能对外沟通，反而造成各种意义的歧出与不确定。
二
但是小说毕竟是俗缘的钩连会聚，不求甚解到底不是叙事阅读的常规。《天龙八部》含有无缘慈悲的观照，虽然产生了超出俗缘之外的层次而在充满悲悯的难舍中舍离了抹煞物类特殊性的我慢，在解释方面产生的问题却会妨碍到文化意义的形成。也就是说，无所攀缘不能成为解释者不作为的借口，而是必须保留一个跨越身像、开放沟通的层次，为各类解释者的癖性留下转变的可能。就布局剪裁来说，陈世骧的解释对意义重叠的重要性还有相当深入的认知，陈世骧之后的评论者却往往走向纯粹形式的考量：有人认为《天龙八部》的多线叙事不是问题，因为其中的无数人物各有所属，“也不难理出一个头绪来”（吴霭仪1998: 309），甚至有人说小说的结构“严密已极，前后呼应十分紧密”，“在整部钜构千丝万缕的情节中，每项情节的接笋互应仍脉络分明”（温瑞安1997: 103, 106）。其实这样的辩护（甚至问题的提法）对密合式统一的观念毫不置疑，可以说并不能抓住解释工作的困难点。通俗小说虽然可以有系统化的意义托寓，在叙事形式的层次来说到底并不是八股文或哲学论文；它吸引人的地方并不在起承转合的进退合度，对称平衡，也不在整体间架的纲举目张，条理分明。以西方的叙事文类来说，《天龙八部》的多线叙事较接近中世纪欧洲文学里的骑士传奇（chivalric romance）与后来的传奇史诗，特别是叙事结构也曾引起长期争议的文艺复兴时期意大利史诗。但是在欧洲文学里，即使是从现代读者的角度来为传奇辩护，重点也不在多重叙事线的穿插合度，而是透过叙事的穿插与分派产生出来的对照意义。也就是说，因为文字叙述在同一时间只能有一个对象，多线分叙其实是任何叙事文类都会碰到的问题，所以就传奇来说，何处“接笋”、是否前后呼应等等叙事管理的细节其实只是较不重要的技术性考量；传奇结构往往在分叙之上再产生一个交织（entrelacement）的层次，才是其特点所在：
一个人物的故事告一段落之后我们离开他，转向其他人物，经过许多事件之后才接回第一段，而这时因为插入许多事件，使得原先人物的心理状态或成立意义的条件受到牵引，当他再度出现时早已不能接回原点。不仅如此，中断原先的叙事而插入另一段，虽然看起来是偏离了主题，就最后结果而论如果不是这乍看似乎毫不相干的，“偏离主题”的第二条叙事线加入了某种东西，原先的叙事线根本就接不下去。（Tuve 1966: 363）
这个传奇文学的著名解释隐藏着不少问题（例如第二条叙事线是否纯粹只是为第一条叙事线服务），这里无法详细讨论；《天龙八部》虽然也可能找出类似意义交织的例子（如萧峰早出场却令人慑服，慕容复晚出场却虎头蛇尾所形成的对照），其实却不十分符合这里局部意义交织的要求。这并不是说《天龙八部》完全不同于欧洲的传奇；它的两截式层次分断主要来自佛家思想（参见吴霭仪1998: 308, 314），却符合欧洲传奇“垂直透视”的叙事表现。所谓“垂直透视”不只是善恶、贵贱等等“道德或精神秩序的上下面向”（Macpherson 1990: 620b），而是由意义的掩映重叠所产生的表述结构：写实文类重视逻辑次序与水平连接，关心的是如何“把我们带进故事的结局”，而传奇文类则喜欢“在一连串互不相关的事件中折腾挪移，似乎想要把我们带到故事的顶层”（Frye 1976: 49f）。如果意义交织只是“垂直透视”的一种呈现方式，那么我们就可以说《天龙八部》其实是以与意义交织几乎完全相反的方式，透过人物意义的缺少发展，以及因此产生的，不合情理的突兀情节来架构另一个整体观照的意义层次，产生“垂直透视”。
这是个极重要的原则，下面我们就以无崖子布下的珍珑棋局为例，作较详细的说明。大家都知道，这个棋局难倒诸大高手，是因为它像一面镜子：“这个珍珑变幻百端，因人而施，爱财者因贪失误，易怒者由愤坏事。段誉之败，在于爱心太重，不肯弃子；慕容复之失，由于执著权势，勇于弃子，却说什么也不肯失势……”（金庸1997: 7.1533）。虚竹所以能破解棋局，是因为他志在救人，对棋局本身心无系绊，胡乱在白棋活气处下了一子，自己挤死一大块活棋，却反而因易于迥旋而取得优势，成为破解珍珑的关键。这段描写结合棋理、佛理、心理、事理等多重意义层次，也透过如实照映、无所攀缘的镜子比喻串连了书中各有癖性的几个主要角色，是全书叙事的高点之一，也是文学史上不可多得的精彩场面。但是仔细观察，即使是这漾自成段落的描写其实也不甚“统一”，而其主要原因则是书中其他部分的意义框架不断渗入、干扰，产生了情节不能随常理而变的现象，没有一个分离的“顶层”观点就无法解释得周全。例如首先下场的段誉与苏星河推演了十余手棋，结果无法破解，双方各将所下棋子捡起，“棋局上仍然留着原来的阵势”（1521），这是一般解珍珑的正当程序。中间慕容复试解，不由苏星河应对而是鸠摩智代下黑棋，虽然违反游戏规则，倒还可以说是两人随兴，苏星河也不拘泥；书中没有提到慕容复下完收拾棋子，也可以说是叙事者百忙之中无暇顾及细节（虚竹看到段延庆下的一着棋与慕容复相同，怕他“重蹈覆辙”，说明了段延庆解棋之前棋盘应有恢复原状，见1531）。到了虚竹出手，自杀大块白子，救了即将走火入魔的段延庆，苏星河却问他下一手如何下，要求他非下完不可（1537），摆明了是虚竹接着段延庆下，也就是可以合两人之力破解棋局，或者说虚竹破解的已经是无崖子的珍珑加上段延庆已下的着手。这样的改变可以说完全打破了段誉解棋时的游戏规则，显得消遥派选取新掌门的程序不够严谨。
读者在这里当然也可以有种种合理化的解释：例如我们可以说虚竹自己下的一手棋是能否破解珍珑的关键，其他皆是次要，或者说观棋者本来就可以重复前人的部份着手，或者说时间紧迫，规则可以变通等等。但是接下来段延庆以传音入密的功夫指点虚竹下到终局，让在场的旁观者都以为是虚竹在下棋，显然表示虚竹是否独力解完珍珑仍是重要的考量。唯一比较行得通的解释是认定虚竹挤死自己的下法已经使段延庆先前的着手（以及苏星河的回手）大半成为虚著，与第一手就挤死自己没有实质上的差别；也只有这样才能解决后来虚竹向天山童姥覆局，“当下第一子填塞一眼，将自己的白棋胀死了一大片”的矛盾（1728）。另一方面，这样的解释其实已经走向极端，事理上极偏僻，叙述上也需要更明确的说明。更重要的是：种种针对“逻辑次序与水平连接”来强化情节密合度的解释都只能保守或修补叙事的条理，不能进一步彰显情境的必然性，就像解珍珑的人心中只看到着手如何连接，走向何种结局，反而不能像虚竹那样，舍弃水平方向的考虑，直接用挤死自己来改写整个棋局，“不着意于生死……反而勘破了生死”（1541）。那么这里解释者是否能勘破水平面向的现实情理呢？正因为《天龙八部》遵循的是传奇结构，这里虚竹的遭遇含有另一个意义层次其实是显而易见的。按虚竹所见，段延庆的着手前三轮应该与慕容复的解法相同，然后黑白双方又下了二十余子，这时玄难插话说：“段施主，你起初十著走的是正道，第十一著起，走入旁门，越走越偏，再也难以挽救了。”这个观察既是由玄难说出，自然也可能含有私见，但是接下来段延庆由棋局联想到改习旁门左道的“生平第一恨事”，心神动摇，显然表示他的解法的确反映了他的心事，客观来说的确是“旁门”（1533）；如此虚竹解棋不但接受了段延庆这个天下第一大恶人的指引，其实一开始走的（或延续的）就已经是“旁门”。这样的描写具有必然性，是因为虚竹后来遇到天山童姥，被迫连犯杀戒、淫戒、荤戒、酒戒，甚至成为灵鸠宫主人，按和尚的规矩来说的确是走入邪道。如果要继续引申，我们甚至可以说虚竹的出身（少林寺玄慈方丈与叶二娘的“冤孽”）在这里已经可以看出端倪。这就是意义不能轻易“化”去，不能随常理而变的关节所在：这里的安排可以用种种方式来改写，使情节的发展更合理，但是就传奇结构的要求来说，不论何种改写都不能化去段延庆与虚竹的癖性，也就是不能化去虚竹延续段延庆的“旁门左道”，从而预先“演出”他的未来遭遇这样的意义层次。不能化去，是因为这是传奇文类的趣味（也算是癖性）所在，大部分读者既然接受了珍珑棋局的夸大虚构，其实已经乐在其中，并不会注意到棋局进行中还有种种不合理之处。如果把这一段改写成正常合理的棋局，却失去意义的覆蓋与掩映，反而才会令人觉得味同嚼蜡，这或许就是佛经所说的“依义不依语，依智不依识”了（见《大般涅槃经》401b）。
解珍珑这一段还有一个类似的破绽值得一提，就是慕容复“执著权势，勇于弃子，却说什么也不肯失势”这样的说法。其实就棋理来说，势是未实现但可以透过棋形来实现的利，是落子对邻接空目的取得能力或外围敌子的攻击能力，通常只有在布局阶段或中盘之初，盘面落子不多，尚有大块空地的时候才会有是否取势的考量。无崖子的珍珑摆了二百余子，“一盘棋已下得接近完局”（1522），所以不论如何弃子，都只能在死活上与敌方交换，不可能取势。即使这里“不肯失势”的“势”可以解成别的意思（如纯粹占先），叙事者对慕容复的评语也不符合前面的叙述：慕容复所以陷入幻境，拔剑自刎，几乎丧命，是因为鸠摩智的诘问：“慕容公子，你连我在边角上的纠缠也摆脱不了，还想逐鹿中原么？”（1528）但是一方面既然盘面已经“接近完局”，珍珑的重点是在全局各处棋块的死活攻杀，布局阶段先占边角，再图中原之分在这里根本没有意义；另一方面如果慕容复真的是“边角上的纠缠也摆脱不了”，那么他显然没有放弃边角的死活（边角易围地而不利于发展，往边角取势是极难采信的构想），后面“勇于弃子”的说法也就不能成立了。这个破绽解释起来比虚竹的第一手棋还要困难，但是读者通常也不会觉得有何不妥，因为这里的重点仍然不在事件的合情合理或前后连贯，而是在慕容复的癖性既然如此，那么珍珑的镜子照出来的他也就应该如此。我们甚至可以说，慕容复到最后既然倒行逆施，宁可一掌击毙忠心的家臣包不同也要与他早就认定是“天下一害”的段延庆（1534）结盟，缔结一个双方都显然不会遵守的约定，那么在这段描写里他不论是既不敢弃子，又无能取势，还是自认为只是不敢，其实总是无能，或者是认定还在布子，不知已过中盘，岂不也都是在透过叙事的不连贯，预演后来他的无理与倒错？也就是说，就算是这样的错误人物闯进了这样的错误叙事，其实也算是得其所哉，也符合“形式与内容统一”的要求。这样的分断统一自然是古典密合体的观念万万不能接受的，对传奇来说这却是叙事条理的自虚如竹，是特殊性的存而不化，也是阅读与解释的乐趣所在。
虚竹与慕容复的例子都涉及个人癖性的预演，在意义上却不追求意义的交织，而是隔空发力，预先将人物纳入固定的框架。因为有层次的分隔，这并不会造成意义的单调化或平面化。按金庸的自述，这一点大约可以用个性统一“容易加深印象”来解释（卢玉莹1985: 27），但是《天龙八部》里人物的一致性其实是超越了统一阅读印象的层次，而是透过不断重复人物癖性的要求，成为一种含有“支配力”的形式，与多变的内容（服膺现实原则的叙事情境）形成对抗关系（参见Frye 1976: 35），并且在顽固与变化的对峙与互动中产生解释分歧，设立意义空间。这样的运作与欧洲文学里的传奇形成有趣的对比，却仍然暗合其基本精神。如果说欧洲传奇的叙事过程常常突显自我定位的不确定，只有在“‘从前从前’之前与‘两人永远快乐的生活在一起’之后”才有固定的自我认知可言（54），那么《天龙八部》透过超稳定的人物一致性来架构叙事过程，在一定程度上是颠倒了这个原则。但是从另一个角度看，这里所谓自我定位的不确定指的是人物定位转换过程中的意义变化，所以其中的复杂性并不是来自心理现实或复杂的“人性”，而是由“程式化人物”到“心理原型”的扩张，往往散发出与现实主义小说人物不同的，“主体凝聚力的光彩”（Frye 1957: 304）。我们甚至可以说，欧洲传奇的角色不重行动、事件，而是意义编派的一部分，是善恶争战过程中各种变化场面的“记录器”（Jameson 1981: 112）。比较起来，《天龙八部》人物的一致性建立在特殊癖性上，虽然符合寓言体人物专一偏执的正格（Fletcher 1964），就心理反应来说反而比较接近（甚至过度接近）现实世界里的具体个人。例如萧峰部份前半段也是一个自我定位不确定，不知道自己是谁的故事，但是萧峰没有变成程式化人物或“原型”，他的个人特质与文化意义（侠义英雄、勇猛的契丹人）也始终不变，甚至可以说他的身分问题仍然是一致性太强引起的；情况与萧峰相近的慕容复完全没有受到“非我族类，其心必异”的猜忌，下场也完全不同，可见萧峰的命运与他的癖性仍有相当的关系。如此说来，我们似乎可以说《天龙八部》是透过人物的顽固癖性来制造叙事内容的变化，而典型的欧洲传奇则是透过人物典型的凝聚与扩张来突显、引发或强化主体内部的裂变，但是两者都含有分歧与对抗，都偏向“垂直透视”的层次分离，与单截式的写实小说不同。就欧洲传奇来说，不论是多线交织还是典型化的主体凝聚都是叙事过程化不掉过剩的意义，使局部意义溢出原解、颠覆人物的一致性，也就是另立层次的结果。《天龙八部》的人物癖性则是叙事过程化不掉欲望驱力的自动反复，使情节本身的现实性、合理性脱落于意义之外，形成两截式的意义结构。
所以《天龙八部》的人物框架虽然顽固，它的叙事变化并不会受到影响，因为它的变化并不以人物的发展，而是以意义本身的重叠（陈世骧所说的“离奇”）为重心。如果不拘泥欧洲传奇意义交织或人物典型化的具体表现方式，回归多线叙事在分述之外附加意义，形成“垂直透视”的大方向，我们仍然可以说《天龙八部》比较符合传奇文类的基本结构而不是亚里斯多德式的统一观。如果是这样，那么小说在布局剪裁方面引起的争议或许还是应该回到意义层次的问题来求解。也就是说，这里的叙事所以不符合部份现代读者的期望，必须看成是意义交叠（大体上就是人物形式与情境内容的对抗）产生的解释分歧，而不是人物情节的编排穿插有何不妥。例如叙事的严谨并不能解释段誉为什么会在小说前段屡逢奇遇，到江南之后却过度“严谨”，在很长的一段时间内沦为单恋王语嫣的跟屁虫，在武功、性格、动作、言语方面毫无发展变化，或者慕容复为什么聪明一世，在其父受无名僧点化之后却倒行逆施，完全僵化为失去现实感的复国机器。反过来说，叙事的不严谨当然也不能解释这种人物自动记忆、还原、回归固定状态的现象。这类困难其实都是对文类本身的癖性没有认知，不能就文类本身的特殊性来看文类所导致的结果。只有承认传奇叙事基于层次分断的结构性偏向，虽与其他叙事类型相通却不讲求面面俱到，才能认清《天龙八部》叙事观点超脱俗缘的所在。
三
那么叙事观点的超脱如何解决人物癖性不可沟通，人世冤孽“化”不去的问题呢？这就要回到前面提过的身像跨越了。佛经讲本生缘都是“过去久远”、“无量世时”的事、其中的时空转换都是不能用现实感去衡量的。《楞严经》所谓“现天身”、“现龙身”等等当然也涉及缓慢的果报与漫长的等待，几乎没有当世变回原身的可能，不像阿朱的化妆术那样，只在片刻之间就要达成目的。如果我们把传奇叙事里的层次分断往前再推一步，把其中的叙事过程看成追求与拖延两个层次同时存在，在等待、偏离中成就目标（Parker 1979: 4），那么不论是人物典型的似立而非立还是癖性的欲化而不化，都可以说是为了终结时间而陷入时间，呼应了身像跨越未度他人先失己身的背反。但是传奇文类所以是“充满异质性，而且不受现实原则拘束的叙事空间”，所以能“感知不一样的历史节奏”，并且突破现状，“接受奇才异能，实现改造世界的理想”（Jameson 1981: 104），正是因为跨越者的等待本来就是参与癖性，反抗常情常理的偏离，本来就含有改变认知习惯的强烈颠覆力。亚瑟王传奇里的骑士到处漫游，并不否定寻找圣杯始终是唯一的终极追求，也就是偏离与成就两个面向并行不悖。《天龙八部》里的无名老僧也说“佛法在求渡世，武功在求杀生，两者背道而驰，相互克制”，但是“慈悲之念越盛，武功绝技才能练得越多”（10.2120），目标与过程在背反中也含有接合。
如果就小说来求解，那么段延庆的恶无可逃避，最后却在段誉母亲刀白凤告诉他段誉其实是他儿子之后产生了现实感的大转换，使他的恶业在等待中脱落于现实之外，以存而不化告终，是似反非反，欲渡未渡最明显的例子。段延庆的反叛其实很像史宾色《仙后》第七卷残篇里无常女神（Mutabilitie）大闹天庭的故事。无常是巨神族（Titans）的后代，当初巨神之祖将统治权让给弟弟农神（Saturn），条件是农神必须吃掉所有子嗣，还位于兄，结果朱彼德（Jove）出生后被母亲用计藏起来，逃过劫难，后来就篡位当了天帝，并且平定巨神族的反乱。无常认为自己是巨神之祖的嫡嗣，农神父子以不正当的手段取得权力，应该让位给她，于是一路发飙，从人间打到月宫，再闯入天庭，逼得朱彼德不得不下令让使神写下状纸，要求自然大神出面仲裁（Spenser 1977: 7.vi.1-35）。最后她虽然向自然大神证明天地万物无一能逃过无常变易，所以她有资格取回帝位，自然大神却只简短的回复她；虽然万物无常，但“本态常驻无变化；历变自体成其大”；当时间终结，万物必将回归正格，永驻不变，所以原告主张不能成立（vii.58）。这个判决引用了（新）柏拉图式的理念不变说，承接了布伊觉思（Boethius）对天命的解释，同时也回归目标（变易的终结、永恒的到来）无限拖延的传奇结构。段延庆的情况与无常稍有不同：他是大理国太子，因国内变乱，皇帝被弑而出逃，乱平后因为太子失踪，只好由领导平乱的堂兄继位（金庸1997: 2.376）。数年后他习武有成，带伤回国，发现帝位已经传给另一个堂兄，新皇帝“宽仁爱民，很得民心……谁也不会再来记得前朝这个皇太子。如果他贸然在大理现身，势必有性命之忧”。这时他走投无路，几乎失去求生意志，在绝望中遇到刀白凤因不满丈夫风流而舍身相就。他以为是观音菩萨点化，远走他方养伤，并苦练武功，成为“四大恶人”之首（10.2350-54）。后来他屡次想凭武功强行要回王位，都未成功，最后发现刀白凤在他一次回国时怀了一个孩子，也就是即将成为太子的段誉，所以他不必复位也等于可以复位：“我虽不做皇帝，却也如做皇帝一般”，终于解开心结，飘然而去（2384）。
无常女神与段延庆的故事相近之处倒不完全在情节的类似，而是在两者都呈现了正义与恶的密切关连，并且用“垂直透视”来解决恶的存在。无常得到许多礼遇（朱彼德惑于她的美色当然也有关系），她的法统主张符合当时欧洲王朝处理继承权的惯例，自然大神也承认万物皆受无常节制，但是她的造反却危及整个宇宙秩序，几乎可以视为天下第一大恶神。《仙后》这里的处理涉及英国都铎王朝的统治法理，呼应了政治学里国家与暴力的吊诡关系，使得无常盲目的毁灭力“散发出某种极端邪恶的意味”（见McCabe1989: 202, 209）。段延庆虽然表现了皇室气质，做事比较有原则，跟丁春秋甚至慕容复比起来恶性其实并不重大，但小说以他为四大恶人之首，外号“恶贯满盈”，如果跳脱叙事是否严密的考量，正可以视为小说对统治权力与暴力之间的关系表达了类似史宾色的立场。也就是说，段延庆的恶不在行事是否狠毒的层次，也不在道德是否有亏的层次，而是涉及现状（可能是好勇斗狠的朱彼德，也可能是大理国的好皇帝）一旦崩溃，暴力即将横行的可能，所以是一种绝对恶，越是符合正义反而越可怕。这就是为什么大理皇室自知理亏，却始终没有采取任何补救行动，读者也不会觉得不能认同；段延庆第一次回国时自认“如果他贸然在大理现身，势必有性命之忧”，并非没有道理。
另一方面，绝对恶的两面性也打开了“垂直透视”的可能。无常女神势力雄厚，一旦反乱，必然震动三界。但是《仙后》安排自然大神主持仲裁，其实已经含有身像的跨越，因为无常召唤季节、月令、昼夜、时辰、生死等仙职出庭作证，以为可以申明时间改变一切的原则，却没有看到这些变化其实都遵循一定的规律，都指向更高的旨意与规划。史宾色用三个背反来描写自然大神，说她“青春永驻风烛龄，常时流转位不移，隐形藏迹见分明”（Spenser 1977: 7.vii.13），显示自然本身已经包孕无常的身像，只是其中除了分明可见的无常表相之外还有一个“青春永驻”、“位不移”、“隐形藏迹”的层次。也就是说，自然过于玄妙而不可见，无常则是去除玄妙，能为肉眼所见的，自然的镜中像，是凡夫俗子认知自然的唯一路径，所以无常与自然的关系不是对立，而是同一（MacCaffrey 1976:429n），是“病中有药”的连锁（McCabe1989: 206）。既然如此，自然的简短裁决就不是绝对恶的消除（无常并没有像反叛朱彼德的古巨神族那样，被打入地牢，永远不得翻身），而是向恶显露一个异世界以及其中所含的，恶的自身像，从而成就恶的安置与异化。同样的，段延庆的回头也是起于自身映像的显现：刀白凤如何认出段延庆就是当日的乞丐，自然有可疑之处，但是她一句“天龙寺外，菩提树下，化子邋遢，观音长发”，正是一种当头棒喝式的启示，使段延庆在绝不可能沟通的自怜、自弃情境中忽然见到一条垂直上升之路，让他知道原来在恶的绝对孤寂中还有另外一个人知道他（或与他共有）最私密的记忆。这个“直如晴天霹雳一般”的转变颠覆了他原来的世界，使他开始认知到另一个平行世界的存在（金庸1997: 10.2354f）。接下来的情节安排确定了段誉就是他儿子，他所反叛的对象其实已经包孕了他的身像，他与大理皇室的关系也不是对立，而是同一。
西谷启治认为慈悲或爱可以分成两个层次。第一个层次是讲究待人如己的世俗道德观，由爱自己的心（“主体自觉”）出发，产生人亦如我的同理心以及克制私欲的能力。第二个层次则是近一步否定自我，讲究有人无己（也就是从克制私欲出发，引申为待人〈不可〉如己）的宗教观点，透过舍弃自己，迁就对方（经过“大死”，变成活死人）而进入连通自他的底体（subjectum或hypokeimenon），使自我一方面不离人身，一方面则解除了人的存在方式（Nishitani 1982: 272-80）。这里慈悲的第二个层次标举异理心，似乎可以包括上文所说的法缘慈悲与无缘慈悲。法缘慈悲要求有彼无我，“诸众生所须之物而施与之”，是割肉喂鹰的境界，已经不是世俗道德的同理心所能解释，但是如果停留在自他相对的意思，这究竟还只是自我的超越提升，不能进入底体的同一。无缘慈悲则进一步透过如来的绝对超越化使如来成为虚位，在自他隔绝，不可沟通的珍珑死局中形成二次颠倒，在大死之后产生大活，也使异理心的两截分断同时浮现，成为在拖延中成就，包孕了众生缘与法缘而同时能超乎其外的传奇结构。只有在这个层次，自我的绝对否定与自我的绝对肯定才可以会通，有彼无我与“在万物中见自我”也才不会相碍（277，281）。
《天龙八部》里的虚竹、萧峰、段誉都经过类似大死的经验，陷入失去自我、飘摇不定的存在状态：虚竹成为孤儿、入逍遥派、破戒；萧峰众叛亲离，身世成谜，又失去阿朱；段誉则是一开始就跌入无量山剑湖谷底，迷上“神仙姊姊”，成为痴人。但是三侠的失去自我并不表示他们没有主体的自觉与“慧识”（罗龙治1997b:51），反而因为他们都表现了无心状态而使他们的侠义行为超越有我层次的同理心，指向“譬如日月不作往来照明之心”的无缘自在。虚竹解珍珑、救天山童姥、成为“梦郎”等等都出于无心，萧峰陷入侦探小说式的解谜情节也非本意，段誉对六脉神剑的收发、与诸女是否为兄妹等更不能随心所欲。另一方面，他们三人各自又都以不同的方式回归俗缘，成为无缘慈悲的三重现身。虚竹为三十六洞洞主、七十二岛岛主拔除生死符，又用生死符收服丁春秋，是回到惩恶劝善，发扬公共价值（也就是侠义）的世俗道德。萧峰终于舍命阻止大辽攻宋，是利人济物的大菩萨。段誉则赢得神仙美眷，自做他的皇帝，似乎脱落在公共性之外，其实他的立足点却已经包含了虚竹的世俗价值（个人情爱），萧峰的入世实践（大理国施政）以及绝对恶的超越与背反（段延庆身像的延续），指向无缘慈悲的分离与照映。所以虚竹与萧峰的结局都是入无缘返有缘的传奇式拖延，段誉更是拖延与实现同时浮显，确立了整部小说善包孕恶，无我包孕有我，出世理想包孕世俗权力的分断结构。没有段誉，虚竹的驯顺会显得昏庸，萧峰的高蹈也会有酷烈之嫌。有了段誉，两人才能纳入一个三缘互通的意义空间，成立底体的回互相入。
四
班雅民把暴力分为三种：执法暴力以维系律法为目标，制法暴力则追求以力服人，遂行意志；这两种暴力的作用都是在设立秩序，解决纷争，分配利益，维持俗世的生产活动与生产条件；第三种暴力则是不讲条件，没有外在目标的展演，透过暴力的立即行使来推翻、中断生产体制与律法秩序，是以本身为目标的纯粹暴力。一般以改变生活或工作条件为目的的“政治性罢工”就是执法暴力与制法暴力的对抗，而“无产阶级总罢工”则是纯粹暴力的实现。前者是神话暴力的翻版，后者则体现了与神话暴力相对的，上帝的“毁法暴力”（Benjamin 1978）。纯粹暴力因为没有中介，没有对象（不能用来谋取私利），其实已经可以视为非暴力或暴力当中的非暴力面向。按哈玛赫的解释，律法的施行是宣成性（performative）动作，纯粹暴力则是开成性（afformative）动作，而且在律法宣成的过程中必然已经含有开成的一面（Hamacher 1994:115）。这里所谓宣成性，是说律法实质上并无外在规范可依而是在发为表述的过程中同时成立，而开成性则是成立各种宣成动作的可能性，同时却超出宣成性之外，可以中断或取消所有宣成项的力量；所以说开成性“是成立工具性、宣成性暴力的先决条件，同时也是阻止其完全成就的限制条件”（128n）。哈玛赫所讲的开成性与宣成性的关系其实就相当于上文已经提到的，追求与拖延两个层次同时存在的传奇结构：开成性是纯粹形式的显现（129fn），是为所有主体力量保存开显可能的绝对伦理，就像是西谷的底体也可以视为超出内容（人身）之外，与内容不相对却为所有内容保存沟通可能的形式（人的具体存在的反面）；而律法（主体）的内容虽然是在自我宣述当中形成，具有稳定性、延续性，同时却也因为要取得规范对象的认可而必须不断追求与正义的绝对形式（也就是开成性）统一，从而因为无法完全开放，无法真正保存一切对体各自宣成的可能性而不断拖延这个绝对形式的实现，不断偏离普遍正义的目标。反过来说，也只有形式与内容不统一，纯粹形式的开放才能不断引进不同主体的宣述，不断在宣成项陷入封闭状态的时候引发改造现状的契机，甚至保留推翻既成律法，产生革命（大死）的可能。
如果段誉的不入俗缘包孕、安置了虚竹与萧峰的入世意义，那么从暴力与权力的观点看，虚竹对执法暴力的坚持（以领受少林寺杖责为高点）与萧峰对制法暴力的驾驭与克服（终结于为反战而自杀）就各自以不同的方式维持了小说的叙事秩序，冲淡了来自开成性的反秩序冲力，缓和了直接面对毁法暴力的压迫感。而段誉正处于毁法暴力的核心，是脱序可能性的显露点：他的故事不但以成为“第一恶人”之子告终，也充满了各种条理规范的中断，是叙事层次开成性聚集的所在。小说一开始，他为了不想学武而“罢工”出走，已经显示他与开成性之间有密切的相关。然后他在剑湖宫失笑打断别人比武，引出钟灵、神农帮、灵鸠宫等暴力的更替。接下来是四大恶人使大理国陷入危机、倒收南海鳄神为徒、搞乱段延庆棋局、一场恋爱忽然被新发现的兄妹关系所中断、为王语嫣失魂落魄、武功时灵时不灵等等，似乎暴力或欲望只要扯上段誉，就会宣而不成，开而难闭；大理皇室常常陷入权力转换的危机，不是有人造反，就是皇帝要出家，正呼应了段誉处境的多变。这些细节在在显示段誉虽然“爱心太重，不肯弃子”，但是他那种倾向抹煞自我的盲爱反而可能因为内容应弃未弃，造成过剩，使纯粹形式脱落于外，更容易造成宣成项的不稳定。另一方面，小说叙事的进行靠的是俗缘的水平连接、对垂直面向的异质揭显不得不设立缓冲，以免失去读者的阅读兴趣；虚竹、萧峰的对照正是缓冲的一部分。另外，与段誉相关的情节充满巧合（如“神仙姊姊”几代的形貌都一样，段正淳在外生的都是女儿等等），常常打破常情常理，也正是因为叙事安排过度条理化、秩序化，可以补偿毁法暴力带来的不稳定感。最后段誉忽然变成段延庆的儿子，说明段誉最后的福报不能单纯的用“傻人有傻福”之类的说法来解释，而是癖性所至，不得不放弃规矩秩序。也就是说，这部分叙事过程既要放弃常情常理，以无缘慈悲的超离观点来面对暴力核心，又不能抛弃通俗叙事意义格局的限制，自然只能透过巧合、形式对照等设置来制造意义的分断与垂直翻转，在浅显的层次从俗，在隐密的层次归真。
只有这样看，我们才不会以为用血缘的巧合来解决段延庆的毁法暴力是迁就权力的妥协，维护现状的驯服，也才不会以为小说虽然反对民族仇恨，却认为癖性不可沟通的立场是死抱“民族性格”的旧思想。开成性是纯粹形式，本来就必须依附内容宣成的层次才能显现，不可能离开内容，以广告、文宣、口号、标语的陈述方式直接灌输。同样的，任何对权力体制的批判也不可能脱离制法暴力的对抗，甚至也难免有呈现为执法暴力的时刻。所以批判性的检验不在内容层次正确性的斤斤计较，而是在能不能维持毁法的可能性，形式上有没有一个垂直上升的开放点。佛教思想常被视为空寂无为，消极保守，《天龙八部》也常令人产生内敛悲观的感受。但是就像所有追求绝对与超越的思想，佛教思想自有其饱含革命可能的一面。如果我们能回归传奇结构的文类特性，切入更隐密，更超越的层次，我们也可以看到：《天龙八部》乃至金庸的其他小说要打破的，并不仅是师徒不能恋爱、正邪之分不可跨越、非我族类其心必异之类的文化教条，而是含有对教条背后的，权力的纯粹形式的理解与批判。这样的意义格局已经超出改良生产条件的层次而隐隐指向文化上的“无产阶级总罢工”。
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居港后，一直任电影、电视、广告、旁白国语配音工作，参与的作品不计其数，电视剧“天lóng八部”中的乔峰一角，让许多观众印象非常深刻。
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